Ingrid Bergman (1915-1982) là một nữ diễn viên đã nhiều lần đoạt giải Oscar quốc tế. Còn Ingmar Bergman lại là nhà đạo diễn điện ảnh tự viết kịch bản phim thể hiện sự day dứt về phận người.
Ở Thụy Điển, tôi có dịp tiếp xúc với một số nhà văn và nhà nghiên cứu văn học. Điều khiến tôi ngạc nhiên là khi trao đổi về văn học Thụy Điển hiện tại, ai cũng nêu tên Ingmar Bergman ( Bec- man, 1918-2007). Tuy ông đồng thời là nhà hoạt động sân khấu lỗi lạc và có sáng tác văn chương ngoài lĩnh vực điện ảnh, ông vẫn nổi tiếng trên thế giới là nhà điện ảnh lớn chứ không phải là nhà văn. Sự thực thì ông là nhà văn 100% với những kịch bản điện ảnh có giá trị văn học tuyệt vời và những sáng tác văn chương như Laterna Magica (Cái đèn chiếu, 1987), tập nhật ký thể hiện một cách sâu sắc khía cạnh tâm hồn con người phương Tây hiện đại: chán ngán cuộc đời, lo âu trước cái chết, tình trạng bơ vơ siêu hình. Trường hợp một nhà điện ảnh được công nhận là “nhà văn toàn phần” như ông có lẽ cũng hiếm, ngoài nhà điện ảnh Mỹ E.Kazan thường viết tiểu thuyết; nhà điện ảnh Pháp René Clair tuy là viện sĩ Viện Hàn lâm nhưng sử dụng ngôn ngữ điện ảnh là chính.
Ingmar Bergman còn được coi là tiêu biểu cho văn hóa Thụy Điển cũng như nhà văn Strindberg. Ông sinh tại Uppsala, một thành phố Đại học cổ kính. Ông là con một mục sư về sau trở thành mục sư ở triều đình nhà vua. Thuở nhỏ, ông là một đứa bé nhạy cảm, thường nằm dài trên thảm phòng khách, vừa nghe tiếng chuông nhà thờ bên cạnh nhà, vừa nhìn ánh nắng lởn vởn trên rèm cửa và trần nhà rồi tưởng tượng ra những cảnh quái dị; những chiếc tàu trang trí treo trên tường dường như sắp rời bến ra khơi. Cậu nhỏ say mê nhất cái đèn chiếu. Cậu theo bố vào các nhà thờ nông thôn, rung cảm trong những buổi lễ mi-xa với những tranh tường thời Trung cổ. Học đại học ở Thủ đô, chàng thanh niên Bergman mê ngay sân khấu. Năm 19 tuổi, ông đã là đạo diễn chính thức. Vào những năm đầu cuộc Thế chiến II, tuy Thụy Điển giữ được một sự trung lập tương đối, giới trí thức rất băn khoăn về thời cuộc: các quốc gia anh em như Na Uy và Đan Mạch bị Đức quốc xã chiếm đóng, như Phần Lan phải đương đầu với Hồng quân; những tội ác của bọn Quốc xã khiến cho ai có chút lương tâm cũng phải suy nghĩ. Những nghệ sĩ tiên tiến thường họp nhau trao đổi ý kiến trong hầm những tiệm rượu khu Thành phố cổ thủ đô (Gamla Stan). Không khí ít nhiều nhuốm màu sắc “hiện sinh chủ nghĩa”. Bergman viết những vở kịch “nổi dậy” chua cay, chống những công thức tôn giáo và những tập quán tư sản đạo đức giả xiềng xích tự do con người.
Nhà văn, Nhà điện ảnh Ingmar Bergman ( 1918-2007).
Khoảng gần giữa thế kỷ XX, sân khấu Thụy Điển trì trệ. Chính từ những năm 40, Ingmar Bergman đã mang lại một luồng không khí mới. Hoạt động chính của ông là đạo diễn, cố vấn nghệ thuật và Giám đốc Nhà hát Hoàng gia từ 1963 đến 1966. Những vở kịch do ông sáng tác tuy có chân giá trị nhưng ít tiếng vang. Đặc biệt, bộ ba xuất bản năm 1948 dưới một tên chung là Kịch luân lý thể hiện tâm trạng “hiện sinh” lo âu và ý thức bàng bạc về cái vô lý của cuộc đời; chúng phản ánh tâm trạng những năm 40. Về phương diện kỹ thuật sân khấu, Bergman không tạo ra cái gì thật mới mà thừa hưởng gia tài của bậc đàn anh vĩ đại là Strindberg.
Nhưng trong điện ảnh, ông đã biết khai thác vốn văn hóa dân tộc và đạt được đỉnh cao quốc tế và về mặt điện ảnh lẫn văn chương. Bao giờ ông cũng tự viết kịch bản rồi đạo diễn lấy; trước ông những nhà văn Thụy Điển lớn như Mauritz Stiller và Victor Sjostrom dựa vào tác phẩm văn học của người khác. Về phương diện điện ảnh và kịch tích, Bergman luôn luôn có sức sáng tạo phi thường, từ khi chớm nở ý nghĩ về kịch bản cho đến trong quá trình quay phim. Kịch bản thành phim thay đổi khá nhiều.
Năm 1945, ông mới thực sự đạo diễn một phim của mình. Khủng hoảng là tác phẩm kể chuyện một cô gái bị xâu xé giữa bà mẹ nuôi và mẹ đẻ đều ích kỷ (dựa vào vở kịch của một tác giả khác). Nhưng phải đợi đến những năm 50, khi ông đã ngoài 30 tuổi, phim của ông mới có tiếng vang quốc tế. Loạt phim đầu này, tuy chỉ đen trắng, nhưng hấp dẫn đến mức dư luận quốc tế chú ý ngay đến kịch bản của ông, thảo luận sôi nổi về chúng, có điều lạ là dư luận trong nước lại kém nhạy bén, mãi từ những năm 60, các kịch bản phim của ông mới được xuất bản bằng tiếng Thụy Điển. Loạt phim của ông những năm 50 có tính chất u thảm, nặng về biểu trưng, nhiều khi mang màu sắc tôn giáo.
Đêm của những người làm trò ở chợ phiên (1953) vẽ một bức tranh yếm thế về những con người không thay đổi nổi số phận nghiệt ngã, và về quan hệ nam nữ thiếu thông cảm. Chuyện xảy ra vào cuối thế kỷ XIX - bác Alberti, chủ gánh xiếc đã có tuổi, đến thăm người vợ cũ. Ann, cô tình nhân trẻ, ghen tức, trả thù bằng cách ôm hôn một nghệ sĩ trẻ trước công chúng. Hai người đàn ông đánh nhau một trận, bác Alberti bị mất danh dự. Nhưng rồi cuộc sống vẫn phải tiếp diễn. Gánh xiếc lại lên đường đi diễn ở các tỉnh nhỏ.
Dấu ấn thứ bảy (1957) dựng một câu chuyện thời Trung cổ. Một hiệp sĩ cùng thị vệ của mình từ một cuộc Thập tự chinh trở về; họ đi qua một miền hoang tàn, nơi bệnh dịch hạch vừa hoành hành. Họ gặp vợ chồng một người làm trò rong. Hiệp sĩ đánh một ván cờ với Thần Chết. Ông thua và bị lôi vào cuộc khiêu vũ của Thần Chết; các nhân vật băn khoăn không hiểu có Thượng đế hay không.
Qua bức tranh Ngày tận thế hiện đại, tác giả gợi lên thảm họa nguyên tử.
Phim Những quả dâu dại (1957), một bi kịch triết học, gây ấn tượng rất mạnh đối với tôi. Tôi nhớ mãi cảnh chiếc quan tài rơi trong đám tang và hình ảnh một chiếc đồng hồ không kim. Phim quay về cuộc đời của một giáo sư bác sĩ 80 tuổi; những cảnh căng thẳng đan với những cảnh tươi sáng ngắn ngủi; nhất là cảnh thời thanh thiếu niên, khi cô em họ rủ ông đi hái dâu dại. Cảm thấy mình sắp từ giã cõi trần, giáo sư đi xe hơi cùng con dâu, đi một chuyến đi xa cuối cùng: ông đi thăm bà mẹ già lụ khụ và đến một trường đại học tổ chức lễ mừng ông. Đây cũng là dịp ông nhìn lại quá khứ, tổng kết cuộc đời, đối diện lại với người yêu kẻ ghét, nhận thấy mình đã từng được đánh giá là ích kỷ, hào hiệp, xấu xa và tốt thế nào; tất cả những bí mật nhỏ nhoi thầm kín dưới bề ngoài đạo mạo đều hiện ra trong ký ức.
Từ năm 1966 trở đi, những phim của Bergman mang tính tự truyện trực diện hơn. Truyện tình say đắm (1969) đề cập đến bí mật của tâm hồn phụ nữ. Tiếng kêu và thì thầm (1973), phim màu đầu tiên của Bergman là một đỉnh cao sáng tác của ông; phim tô đậm sự cô đơn của tâm hồn. Tình yêu, cái chết, bốn nhân vật phụ nữ trong đó có một đầy tớ gái và ba chị em mà một người đang hấp hối. Agnes sắp chết, nhớ lại những phút sung sướng và hướng về người đầy tớ gái trung thành là Anna.
Sau Tiếng kêu và thì thầm, Bergman thực hiện phim truyền hình Chiếc Sáo thần dựa vào tác phẩm nổi tiếng của nhạc sĩ Áo Mozart, kết hợp một cách tuyệt vời âm nhạc và hình ảnh; phim được bán cho tất các hãng truyền hình lớn trên thế giới. Thuế vụ Thụy Điển lập tức đánh thuế nghệ sĩ như đánh thuế những “người xuất cảng hàng tiêu dùng thông thường”. Ông bực mình di cư sang Đức. Năm 1977, ông sáng tác ở đó phim Trứng rắn, miêu tả sự xuất hiện của chủ nghĩa quốc xã từ những năm 20 tại Berlin. Bi kịch “kệch cỡm” này đồng thời hàm ý phê phán những người thuế vụ có tư tưởng đàn áp và cũng tố cáo cả bọn phát-xít kiểu mới Mac. Carthy ở Mỹ, đàn áp những nghệ sĩ và người Do Thái. Phim do tư bản Mỹ đầu tư, dùng tới ba nghìn diễn viên phụ; cảnh Thủ đô ở nước Đức những năm 20 được dựng lại rất tốn kém để làm nền miêu tả một sự thất vọng tập thể và việc một đảng phái chính trị nhào nặn tư tưởng và hành động của quần chúng.
Sau khi việc đánh thuế phim của mình được giải quyết, Bergman lại trở về hoạt động ở quê hương. Bản xô-nát mùa thu (1978) ghi lại những suy nghĩ về nghệ thuật và chủ nghĩa nhân văn, là một cuộc đối thoại phản ánh tâm lý trong quan hệ mẹ - con. Những phim cuối của Bergman đi sâu trực diện vào quan hệ gia đình, phân tích những bứt rứt đạo lý. Năm 1983, ông báo là phim cuối cùng của ông sẽ là Fanny và Alexander: câu chuyện kể về một gia đình trung lưu vào đầu thế kỷ XX; cái hài và cái bi kế tiếp nhau. Một bà chủ rạp hát họp ba gia đình con trai đến ăn mừng lễ Giáng sinh; người con cả là Oscar đột nhiên chết vì đứt mạch máu não. Trong đám tang, vợ anh cả cảm thấy yêu giám mục làm lễ và sau đấy quyết định lấy ông. Hai đứa con nhỏ của chị hoang mang vì sẽ phải sống với một ông bố dượng quá ư nghiêm nghị. Sau Fanny và Alexander, Bergman còn quay thêm một phim ngắn nữa.
Ingmar Bergman là một nhà điện ảnh bậc thầy trong nền điện ảnh thế giới. Ông là đại diện “tiêu biểu cho tác giả điện ảnh toàn vẹn, nghĩa là người tưởng tượng ra rồi đạo diễn những ý nghĩ riêng của mình, vũ trụ riêng của mình”. Đạo diễn ấy thường viết lấy kịch bản phim của mình, hay ít nhất cũng thể hiện được tính cách của mình qua tất cả các khâu, không chịu sự chỉ huy của người sản xuất phim. Kế tục các nhà điện ảnh Mỹ Griffith và Orson Welles, Liên Xô - Einstein, Pháp - A.Gance, J.Vigo, J.Renoir và M.Carné, ông đã mở rộng con đường cho khuynh hướng “điện ảnh mang dấu ấn sáng tác toàn vẹn của đạo diễn” (cinéma d’auteur). Khuynh hướng này chống lại khuynh hướng chung của điện ảnh là chạy theo lợi tức và cái thoáng qua; mỗi phim phải là một tác phẩm nghệ thuật không ngừng lại ở hình ảnh mà đào sâu hình ảnh, mỗi phim phải là một “cái nhìn” của nghệ sĩ đối với mình, cuộc đời và vũ trụ.
Sau đây là một số suy nghĩ của Ingmar Bergman:
Tuổi cao y như trèo núi. Càng lên càng mệt và thở hồng hộc, nhưng cái nhìn mới bao quát biết bao.
Tôi không khóc về những gì không còn nữa. Con cái thì lớn lên. Những dây thân ái tở dần. Tình yêu kết thúc, kể cả sự âu yếm, tình bạn và tinh thần cộng đồng. Điều đó chẳng có gì lạ. Đơn giản, sự việc nó là như thế.
Mỗi ngày, mỗi giờ, mỗi phút của cuộc đời chúng ta đều đã được kẻ ô. Và trong mỗi ô nhỏ, đã ghi trước cái mà ta phải làm. Các ô cứ dần dần được lấp đầy và từ trước đó rất lâu. Rồi đột nhiên, bỗng có một ô chẳng có gì chính xác ở trong, thế là ta hoảng sợ và vội vàng lấp ô đấy bằng đủ mọi thứ chữ nguệch ngoạc.
Muốn có được một sự an ninh về bên ngoài, thế giới này đòi hỏi giá rất cao: cần luôn luôn phải chấp nhận sự phá hủy nhân cách của mình.
Xưa kia, người ta tưởng rằng không có gì có thể xảy ra đối với mình. Giờ đây thì ta biết là bất cứ cái gì cũng có thể rơi xuống đầu chúng ta. Thực tế, tất cả sự khác nhau giữa xưa và nay chỉ có vậy.
- Tôi tin tưởng vào sự đồng cảm của con người.
- Nếu mỗi người ngay từ tuổi thơ được dạy để ý đến người khác, tôi chắc chắn là thế giới sẽ khác hẳn.